Abraço de ferro – Um jogo de transgressões na transgressão que é o teatro

João Maria André

Por João Maria André.- Abraço de ferro, de Carlos Santiago, é um texto escrito para o palco. Um argumento que só aos olhos do espectador se materializa. Nesse sentido, fazer a sua apresentação como um livro tem um sabor estranho: porque uma peça não tem apresentação; tem representação. Ou melhor, a sua apresentação é, afinal, a sua representação. Daí, a minha primeira nota: estas palavras não devem ser entendidas como a apresentação de uma peça de teatro, mas apenas como uma entrada, pela via da escrita, no teatro da escrita e na escrita de teatro.

Acresce ainda que não tive oportunidade de ver esta peça representada: entrevi apenas, no texto, o desenho do que ela poderia ser. Mas, no texto, uma peça pode ser muitas peças e pode, até, ser muitos fragmentos de muitas peças. E, neste caso, essa fragmentação é potenciada pelos sucessivos movimentos de recomeço, de retomada, de tempos e contratempos que o fio da acção nos apresenta e nos representa. Estamos assim perante uma peça feita de muitas peças, numa construção labiríntica, multifacetada, mas rigorosamente talhada e polida ao pormenor como se dum diamante se tratasse. O que significa que aquilo que este texto convoca é um olhar plural, multiplicado nas sucessivas perspectivas com que o autor e, com o autor, as personagens fintam o olhar do espectador, transformando a linearidade em complexidade e impedindo o exercício da leitura como um exercício de coerência, de ajustamento, de integração, de estruturação, de imersão na transparência ou de construção modelar de um sentido único ou absoluto.

Abraço de ferro é um jogo em que ao mesmo tempo que joga o autor, jogam também as personagens e jogam igualmente os intérpretes ou as interpretações. Ou, dito de outra maneira que talvez corresponda melhor ao desafio de leitura que nos lança, é um jogo em que autor, personagens, actores e leitores são permanentemente jogados numa espiral sem princípio nem fim, sem centro nem periferia, sem leito e sem margens.

Nesta obra (chamemos-lhe obra para sermos fiéis simultaneamente à sua dimensão teatral e à sua materialização em texto escrito), uma das chaves de leitura ou uma das portas de entrada nos seus múltiplos sentidos pode ser precisamente o título: “Abraço de ferro”. Porquê, poderemos legitimamente perguntar, chamar a esta sucessão de evoluções em palco “abraço de ferro”? Trata-se de uma expressão que convoca, em contraponto, um dispositivo teatral extremamente significativo. Nos velhos teatros, de ferro era uma parede que descia entre o teatro e a plateia, denominada “cortina de ferro” cuja função era impedir que um incêndio declarado em palco se estendesse à plateia. A cortina de ferro institui assim uma separação, um fosso, uma fronteira cuja passagem é supostamente interdita. Essa separação, actuando entre o palco e a plateia, inscreve-se, consequentemente, entre o teatro e a vida, entre a vida do teatro e o teatro da vida. Ora é justamente a esse dispositivo que esta obra contrapõe um outro: um dispositivo que sendo abraço é ponte, ligação e por isso mesmo, transgressão. O que significa que abraço de ferro, que poderia apenas ser visto como um movimento de aproximação entre duas personagens que se confrontam, se provocam, se iludem e desiludem, se demarcam e se entrelaçam, é, sobretudo, um exercício de múltiplas transgressões e de outras tantas cumplicidades.

O primeiro jogo de transgressão é entre a personagem e o actor. Numa estratégia quase pirandeliana poderia ler-se a trama que se vai construindo desde o princípio como a aventura de dois actores em busca das suas personagens que é simultaneamente a aventura de duas personagens em busca de um autor e de dois actores em busca de um encenador (“Necessitamos palavras, algo que nos oriente na escuridão, como uma bússola, ou um faro, ou um destino, necessitamos… um autor”, diz a dada altura Amadeus). E são justamente essas buscas que são feitas de transgressões e de cumplicidades. Quem nos fala desde o início: são actores ou são personagens? Ou são personagens/actores? Que vida é convocada e mobilizada pela estratégia dramatúrgica do texto? A vida do actor no palco? A vida do actor fora do palco? A vida da personagem que o actor representa? Por outras palavras: a vida do palco ou o palco da vida? Eu diria que é ao mesmo tempo um pouco de tudo. Quase sem nos apercebermos, salta-se permanentemente, nas referências que são mobilizadas, do actor como actor e do drama ou da comédia da sua existência como actor para o drama e para a comédia da vida e do drama e da comédia da vida para o drama e para a comédia da ficção que no palco se apresenta. É por isso que esta obra é um convite à reflexão sobre a forma como a arte de ser se abraça à arte de representar.

O segundo jogo de transgressão é entre a vida e a morte, ou, se quisermos, entre o nascimento e a morte. A morte é convocada neste texto, do princípio ao fim da peça: a morte com um tiro, a morte com veneno, a morte por suicídio, a morte com a espada. Mas curiosamente também o nascimento é convocado. Mas mais uma vez esta transgressão entre o nascimento e a morte enrola-se num jogo de duplicidades que nos leva a perguntar: quem nasce e quem morre? O actor ou a personagem? Aparentemente, a cena do nascimento é a cena do nascimento do actor: “Como actor”, diz Tadeus a Amadeus, “não passas de bebé, digo, mais, como actor nem sequer és um feto, és um óvulo a ponto de ser fecundado.” E no belíssimo poema do seu (re)nascimento, Amadeus convoca os diversos dispositivos que fazem do actor, actor: o calor dos projectores, a maquilhagem, o público. É neste caldo cénico que Amadeus renasce como actor. Mas ao mesmo tempo convoca todas as personagens que fazem do actor actor: o amante e a prostituta, o santo e o demo, o bruxo e o anjo, para terminar invocando a própria humanidade: “Sou tudo o que um ser humano é capaz de ser em vez de outro.” Ao mesmo tempo, a sucessão das cenas mostra-nos que numa série de movimentos coreográficos a vida entra dentro da morte como a morte entra dentro da vida. O que significa que são as fronteiras entre o nascimento e a morte, o nascimento do actor e a morte da personagem, o nascimento da personagem e a morte do actor, que estão permanentemente a ser transgredidas pela cumplicidade, ou seja, pelo abraço de ferro, que as une.

O terceiro jogo de transgressão é entre a juventude e a experiência. É-nos apresentado desde o início: as personagens principais são um actor maduro, experiente e vanguardista e outro actor novo e impulsivo. O jogo avança de uma contraposição inicial, em que se medem as distâncias e estabelecem as respectivas fronteiras, para uma aproximação progressiva a tal ponto que, a dada altura, o segundo se converte no primeiro, seu mestre, numa súbita metamorfose em que o primeiro se converte no seu mestre para simular a sua própria morte e com ela dar origem ao aparecimento do actor. Sob esse ponto de vista, a última fala é suficientemente expressiva: “Agora sim, és um actor”. Mais uma vez, esta transgressão é feita de cumplicidades. Amadeus não é apenas e simplesmente o outro de Tadeus, mas converte-se progressivamente num outro Tadeus; e Tadeus também não é pura e simplesmente o outro de Amadeus: é como que a sua imagem reflectida no espelho das metamorfoses de que o teatro é a arte suprema.

O quarto jogo de transgressões é entre o determinismo e a liberdade. Neste jogo do teatro dentro do teatro, até onde vai a liberdade dos actores e a liberdade das personagens? Pretensamente, desde o início, o jogo cénico e dramatúrgico parece ser comandado pelo impulso dos actores/personagens. Como diz Tadeus, a dada altura, “que curioso, trabalhar com alguém que praticamente não se conhece, numa peça sem direcção, sem cenografia, sem referências morais”. O espaço que nos é desenhado é o espaço de todos os possíveis. Mas, primeira ironia, o que parece ser permanente invenção é já a representação de um texto escrito pelo autor (neste caso, Carlos Santiago). Segunda ironia: à medida que a acção avança, a dúvida instala-se: “temos a liberdade de actuar segundo os nossos impulsos ainda que as coisas que façamos sobre o palco pareçam absurdas… Mas começo a suspeitar que tudo isto é dirigido por uma mão invisível” – é Amadeus quem o diz, mas o próprio Tadeus parece convencer-se do mesmo: “parece que o puto tem razão”. Neste sentido, dir-se-ia que o determinismo da acção parece ser transgredido pela liberdade do impulso, mas a liberdade do impulso parece também ser transgredida por uma mão invisível que vai mexendo os cordelinhos da acção. Se cruzarmos esta transgressão com a transgressão entre o palco e a vida, descobrimos que esta lição de teatro é simultaneamente uma lição sobre a vida. Somos ou não marionetes de um guião previamente escrito de que não sabemos o texto nem o autor? Ainda que esse guião esteja escrito: somos capazes de o romper e assumir a vida na sua imprevisibilidade e na sua contingência? A última fala de Amadeus é uma expressão da capacidade de lutar contra esse determinismo e de tomar a vida nas próprias mãos: “Se houvesse um público à nossa frente, pediria um aplauso para ti, um aplauso para um homem livre que viveu à sua maneira, sem aceitar as regras de ninguém, e que nunca renegou a vida”. É neste sentido que esta obra é também um hino à liberdade; aliás, todos os jogos de transgressões em que se desenvolve são simultaneamente jogos de liberdade.

O quinto jogo de transgressões é entre Deus e a ausência de Deus. Aliás, este jogo não é senão uma nova expressão do jogo entre determinismo e liberdade. Ele é traduzido, antes de mais, nos próprios nomes das personagens e no sentido que lhes é atribuído: Amadeus e Tadeus. “Amadeus!… o amado de Deus”; “Que significa Tadeus? – O que nega Deus”. Deus é aqui símbolo do que orienta a acção: do sentido que orienta a acção e que orienta a vida. Do sentido que ilumina a acção e que ilumina a vida: “Deus existe e é técnico de luz”. Ou não existe e quem o substitui é apenas um computador que programa a iluminação das cenas.  Que sentido tem tudo isto? Que sentido tem a vida? Que sentido tem a acção e as acções? Poderemos fintar o Deus que mexe os cordelinhos por detrás das aparências? Poderemos fintar o computador que nos programa os passos? “Façamos algo… mudemos as coisas de sítio… confundamos, alteemos… desorganizemos a cena…! Nenhum computador pode enfrentar o caos!” – O desafio é, mais uma vez de Amadeus, que o completa: “Não penses, segue o teu impulso.” E é então que uma nova cena começa a ser representada. A cena dos impulsos próprios, em que as personagens se metamorfoseiam em novas personagens… E nessa metamorfose, subitamente, uma outra palavra, palavra irmã-gémea de Deus: a palavra NADA.  “Sim, é este o meu legado para a humanidade: NADA. […] É tudo o que tenho para dizer: NADA é a minha última palavra, a minha resposta a todos os mistérios, a todos os enigmas filosóficos, e a todas as questões políticas: nada. Uma resposta universal.” É Tadeus quem o diz, ou melhor, é Enrico Benetti, a nova e definitiva máscara de Tadeus, aquele que assumia que o seu nome era a negação de Deus. Esta peça é, assim, a transgressão das fronteiras entre Deus e o nada, entre a luz e a escuridão, entre o sentido e o sem-sentido.

No jogo das transgressões sucessivas em que se desenvolve esta peça, este texto, é um jogo de jogos. O que significa que é um jogo por excelência. Se a cortina de ferro é, como disse no início, um dos dispositivos para que remete este título “abraço de ferro”, um jogo, o jogo do “braço de ferro” é a outra evocação latente neste título. Mas o que é esse jogo: um enfrentamento de forças, uma contraposição de protagonistas, um dispositivo que permite medir, pela oposição, quem é mais forte. Em certo sentido, poderia dizer-se que toda a peça, até ao fim, é um braço de ferro: um braço de ferro entre dois actores, ou melhor, entre duas personagens que representam o papel de actores. Esse braço de fero passa por inúmeros jogos cénicos: provocações, envenenamentos, mortes, duelos. Em cada um deles os protagonistas se opõem, se fintam, se iludem, se insultam e discutem o respectivo protagonismo. Mas é justamente na última cena que aquilo que é uma oposição se transforma numa união, que o braço de ferro se transforma no abraço de ferro: Tadeus, novamente na personagem de Tadeus, agarra o pescoço de Amadeus com uma mão (que é como quem diz que abraça Amadeus) e exclama: “Agora sim, és um actor.” O que significa que o actor, que pretensamente havia nascido a meio da peça, só no final nasce: após um duelo de que parece resultar uma morte, mas de que resulta, afinal, a vida, a vida do teatro. É, afinal, o teatro que nasce deste abraço de ferro. É o teatro que nasce neste abraço de ferro. Mas, com o teatro, é também a vida. Pois, como também se diz na peça, “o mundo é o mais desconcertante dos espectáculos.” É por isso que ao mesmo tempo que este abraço é um abraço entre os dois actores ou as duas personagens, é também um abraço entre os actores e o público: símbolo disso, os olhos de Tadeus que se abrem para o público e já depois dos aplausos do público para dizer aquilo mesmo: “Agora sim, és um actor.”

Março de 2011
João Maria André

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